Военная музыка и бумажные цветы

«Три сестры» А. Чехова на сцене Одесского русского драматического театра имени А. Иванова. Режиссер-постановщик — народный артист УССР, заслуженный деятель искусств РСФСР и Абхазской АССР, лауреат Государственной премии УССР имени Т. Г. Шевченко В. Терентьев, художник-постановщик — лауреат Государственных премий СССР и УССР А. Кривошеин. Пожалуй, в каждом из бесконечного ряда спектаклей по пьесе. А. Чехова «Три сестры» со сцены звучит военная музыка. И, может быть, не только потому, что героини — генеральские дочки, и не потому, что окружают их люди в шинелях. Музыка эта является как бы составной частью удивительной чеховской лирики. Она служит своеобразным проводником в авторский мир, задает необходимый интонационный строй спектаклю. Помнится, даже рецензия журнала «Театр» на одну из постановок последних лет так и называлась — «Военная музыка». Словом, музыка здесь не только по велению автора, но, главным образом, для того, чтобы полнее, объемнее воссоздать атмосферу «Трех сестер». Звучит военная музыка и в этом премьерном спектакле. Она как будто предваряет его. Зарождаясь где-то в глубине сцены, звуки духового оркестра проникают в зрительный зал, минуя дом сестер Прозоровых, то место, где еще предстоит разыграться драме. Но сам дом, как это кажется в самом начале спектакля, живет еще вне этой музыки. У него свой ритм, заданный нарочитой симметрией сценографии: все предметы прозоровского быта «разогнаны» по углам, а в центре квадратной площадки — строгая белая колонна. Дом Прозоровых выстроен в не совсем обычном для нашего представления пространстве. Значительную часть зрительного зала занимает большой квадратный помост, вплотную примыкающий к сцене. Здесь-то, на этом помосте, и происходит действие. Далее, по линии авансцены — ряд берез, за которыми, кажется, и скрыт тот удивительный мир, породивший чудесную музыку. И сразу же мы задаемся вопросом: правомерно ли такое выведение за рампу чеховских персонажей? Да, если это продиктовано внутренней логикой построения спектакля. Нет, если это модный прием ради приема. Известны многие опыты малых сцен, театров в фойе и т. д. и т. п. как в нашей стране, так и за рубежом. В каждом конкретном случае необходимость такого эксперимента бывает продиктована либо особенностями драматургии, либо стремлением режиссуры расширить возможности традиционной сцены, приблизить к зрителю, «укрупнить» те или иные мотивы произведения. Бывают и другие причины, побуждающие режиссера отказаться от привычной сценической площадки. Но всякий раз, когда актер сходит со сцены в зал, рождается качественно новый театр, живущий по своим, во многом отличным от сценических, законам. Рождается новый принцип общения со зрителем. Или, к сожалению, не рождается... От спектакля театра имени А. Иванова все время ждешь какой-то новой, несценической правды (ведь мы стремимся судить авторов спектакля по законам, ими же созданным). Мы ждем, что нам по-новому откроется все невысказанное героями, сокрытое за бытовым, незначительным. Ведь именно за это мы и любим Чехова. «В Москву, в Москву...» — будет стенать Ирина (Т. Опарина). Ее глаза будут полны искренних слез, вызванных тоской по лучшей, неведомой ей жизни. И мы бы до конца поверили в искренность героини, будь она и все те, что ее окружают, пусть не за той загадочной линией берез, но все же на некотором отдалении от нас. Здесь же, в зале, где взгляды актеров то и дело упираются в глаза зрителей, мечты сестер о Москве как-то невольно связываются в нашем восприятии с конкретным московским адресом. Неуютно героям спектакля в этом мире. Неуютно еще и потому, что они, оказавшись на квадратном помосте, словно попали в чуждую им среду, где все непривычно и пугающе, где так мешает им неуместная колонна, поставленная словно лишь затем, чтобы на ней отразилось зарево пожара во втором акте. И кажется, не от душной предгрозовой атмосферы современной Чехову России, а из-за постоянного ощущения на себе чьих-то (наших!) глаз, они начинают суетиться, пустословить, скучать... Сам себе не верит Андрей (А. Словесник), говоря о научной карьере. Кажется, и говорит-то оттого, что тоскливо. Он не перерождается по ходу действия, как это у Чехова. Прозоров А. Словесника инфантилен и беспомощен уже в первых сценах. От безделия рассуждает о необходимости трудиться Тузенбах (В. Яковлев), настоящий, подвижнический труд которому явно не под силу. Даже там, где Тузенбах должен быть полон оптимизма, актер играет канун дуэли. Со скуки убивает Тузенбаха Соленый (В. Пименов). Хотя он, пожалуй, менее других страдает от неудобств бытия внутри убийственного квадрата. Но есть ведь и в душе штабс-капитана Соленого какая-то гнетущая его тоска, которая так и не проявилась в спектакле. И лишь Вершинин (В. Жуков) приходит в этот дом, словно из мира военной музыки, где нет места притворству. Он знает что-то, что неведомо другим. Но это «что-то» остается неведомо и нам. Впрочем, не так все однозначно. Надежно связующим звеном между персонажами становится Чебутыкин (В. Бассэль). Он, которому «все равно», — он-то и кажется нам главным виновником всех бед. Во многих сценах актер делает своего героя чуть ли не главным действующим лицом, суетящимся сверх меры. Мы умышленно говорим здесь не о главных мотивах в поступках героев. Но так уж построен спектакль, что именно они вышли на первый план. И все оттого, что желанная высота — новое актерское качество — оказалась невзятой. Наши ожидания качественно новой правды театра не оправдались в полной мере. Не будем претендовать на окончательность наших оценок. Это только один из многих возможных взглядов на «Трех сестер». Но все же нужно заметить, что в предложенных якобы новых условиях спектакль сыгран так, как это можно было сделать на обычной сцене. Отсюда и перекос в восприятии произведения. И когда Наталья (Л. Терентьева), устанавливающая свои порядки в доме Прозоровых, опускает в хрустальную вазу бумажные цветы, шелест их заглушает для нас дивные звуки музыки. Само по себе это правомерно — на некоторое время. Но не навсегда же!.. Опубликовано в одесской газете «Знамя коммунизма» 1 августа 1984 г.